Rachar a cola de peixe por Lara Rozados

É unha imaxe que me vén á cabeza desde que empecei a investigar estas iconas, medio mulleres / medio peixes, tan coñecidas na civilización occidental, de Homero a Andersen (esta última pasada pola tixola de Disney, si, tamén): que pasaría se a serea do escudo de Castelao, esa mesma que Aduaneiros Sem Fronteiras inmortalizaran “Denantes morta que sensilla”, “dun salto, pillase a fouciña” para fóra do escudo e rachase con ela a cola de peixe? Que pasaría se esa serea que permanece portadora do escudo, quietiña e silente, tivese pernas de seu, voz de seu, ideas de seu? Pois o 19 de outubro funa ver á Ramallosa: Iria Pinheiro en Anatomía unha serea racha coa cola de peixe. A súa e tantas outras, de tantas mulleres, en todo o mundo.

Pinheiro empregou a Berberecheira, “viveiro” de artes escénicas onde Chévere convida artistas a experimentar co teatro documental, para contarnos a historia do seu parto. De como se transformou en serea. Xesús Ron, director do espectáculo, presentouno como o primeiro “feminino” despois dos outros dous nacidos na Berberecheira: Goldi Libre, onde o actor César Goldi conta a súa experiencia no cárcere ao non someterse ao servizo militar obrigatorio, e Salvador, unha historia e Borja Fernández arredor do seu avó emigrado. As historias “masculinas”, por así dicilo, eran fortemente políticas, pero a de Pinheiro, unha historia de obstetricia, tamén. Radicalmente.

Tardei moito en escribir esta crítica (xa vai alá máis dun mes desde a estrea). Foi necesario participar cun relatorio de dez folios sobre esta montaxe nun congreso sobre teatro e política (en serio!) e chegar a esta noite na que estou pendente do inminente nacemento da miña sobriña para dar reducido eses folios a unha reseña para a Sega: Anatomía dunha serea é unha montaxe radicalmente política, dicía, porque Pinheiro fai un exercicio brutal de teatro documental: expón a súa intimidade, a súa vida, a súa dor, no escenario, pona na area pública (encántame este símil falando de sereas!). Non o fai de forma vitimista, senón que colectiviza a súa experiencia para tirar dela coñecemento, aprendizaxe, a través da emoción, si, e da empatía, pero tamén da problematización daquilo que, de tan “natural” e habitual, como todas as violencias patriarcais, temos interiorizado. Dicía Angelica Lidell (2014: 104) que empregar as emocións propias, a propia dor, “non ten que ver co narcisismo senón cun acto de extrema xenerosidade e renuncia, renuncia á protección das máscaras: a exposición da túa dor faite mais vulnerable ante os demais, enfrontas o teu peito espido aos coitelos”. E tamén Bertolt Brecht sobre aquilo do Verfremdungseffekt ou “estrañamento” no teatro, que se trata de facer rechamante o corrente: “moito do que parecía natural debía ser recoñecido como artificial” (1963: 167-168).

Mellor vou ao espectáculo e deixo a teoría: en escena, Iria Pinheiro, soa. Chega coa roupa de rúa, quítaa e viste un vestido de abelorios dourados. Á dereita do escenario, un potro, ese estraño asento obstétrico que obriga ás parturientes a adoptar a peor posición posible para o nacemento dx bebé. Á esquerda, unha mesa cunha chea de instrumental. Pinheiro verque auga nunha palangana e comeza a lavar as súas pernas en escena, mentres inicia o seu monólogo:

Converterse en serea non é algo doado, aínda que todas as mulleres levan a posibilidade da serea dentro. É un proceso longo que por veces pode pasar mesmo inadvertido, pero un día estás deitada na cama ou no sofá e decátaste de que ese formigo que sentes nas pernas non é que as teñas dormentes. É que as tes... ausentes. Desapareceron. Unha coiraza de escamas protéxete da ausencia, pero vas poñer os calcetíns e hostia! Non tes por onde. A miña metamorfose comezou o 5 de maio de 2016, un mes e tres días antes do que estaba escrito nas entrañas das aves, un mes e tres días antes do que se lía nas follas de té, un mes e tres días antes do que o vaticinaran todos os oráculos. Un mes e tres días antes do que calculaban os xestogramas do SERGAS (Anatomía dunha serea).

O que segue son unha serie de exercicios metateatrais: Iria explica o que é o xestograma, ese oráculo de cartolina incuestionable que imporá unha data “probable” de parto a partir da que se van desencadear todos os protocolos. A continuación racha con el. Seguindo o formato televisivo da Teletenda, explica que son e para que serven cada un dos instrumentos que ten na mesa: espéculo, tesoiras de episiotomía, fórceps, espátulas… Para a continuación tirar con eles. Empregará tanto documentos persoais, como a foto do día en que deu a luz, que lle pasa ao público, como exercicios didácticos sobre o proceso fisiolóxico normal dun parto, facendo pequeñas presións sobre un globo inchado cunha pelota de pingpong dentro de xeito que o pescozo do globo vaia acurtándose e dilatando, até que a pelota sae cómicamente disparada e ela enuncia “Outro meniño no mundo!”. Paga a pena velo, non temos esa parte do espectáculo no YouTube, pero este exemplo ben vale, a partir do minuto 1’16’’ sobre todo.

Hai moito humor (por veces moi negro) neste valente exercicio de estrañamento de Iria Pinheiro. O metateatro segue cando relata a súa estancia no paritorio e compara o xinecólogo co prestixioso señor director importante, as matronas coas rexidoras ou axudantes de dirección subalternas, e a parturiente, eterna secundaria, ou mesmo figurante. É un colector do bebé, un corpo sobre o que deciden. No expulsivo recreará un guiñol, coas súas pernas postas nos estribos do potro cubertas púdicamente polas sabas co logo do Sergas, e recreando coas súas mans con guantes de látex as dúas marionetas que falaban coma se ela non estivese alí nese momento, o xinecólogo e a matrona.

Mais tamén hai momentos de dor contida, dor que sae do máis fondo: nun momento da súa dilatación saen dela sons guturais que parecen o bruar dunha vaca. E conta, verbaliza, que nese momento se sente estabulada, como unha vaca, ese animal feminino tan presente no imaxinario galego do que se explotan industrialmente a súa xestación e lactancia. E non podemos evitar lembrar as vacas que poboan a poesía galega de mulleres, de Lupe Gómez á María Lado (quen tamén escribiu o guión para este Anatomía dunha serea) en oso, mamá, si?:

os homes falan. 

toman unha decisión. 

no centro do teito hai un gancho e del 

vanme colgar coma unha vaca. 

cun corte limpo 

vante sacar. 

cun corte perfecto, 

mentres adormece a vida sobre a mesa de aceiro. 

oes o noso palpitar? 

agora somos apenas nun asubío que se afasta 

atravesa os muros e vai buscando a ría... 

na parede hai un cadro, 

pero ninguén repara nel. 

está colgado aí, 

só para entreter a dor (Lado, 2015: 12-13).

Podemos ler en De Darío a Sofía, a tese doutoral de María Comesaña Besteiros, “Descoñecemos as causas da cesárea, non sabemos se se trata dalgunha das miles de 'innecesáreas' que se perpetran a diario. Do que temos constancia é de que se trata dunha decisión unilateral deses homes que falan e deciden. Deciden sobre corpos e vidas que non son a súa. Esquecen a Lei de Autonomía do Paciente que lle outorga a esta muller poder e dereito a ser informada. Pero ela, desde que puxo pé na maternidade, xa non é suxeito de acción, só colector pasivo das instrucións dadas sempre polos mesmos. A muller animalizada como res que vai colgar dun gancho. A muller floreiro como o cadro en quen ninguén repara. Anestesiada, resta só fuxir como a ría, acabar canto antes” (Comesaña, 2015: 209).

Finalmente (sen ánimo de ser spoiler) Iria Pinheiro sae de escena, pon un axustado traxe branco con algúns motivos bordados en vermello (que reproducen os nervios que se viron afectados polos protocolos hospitalarios, e con eles a súa mobilidade, función urinaria, etc.), uns zapatos prateados, e mentres soa “Rumore”, de Raffaella Carrá, sobe á mesa. Aquela mesa limpiña que antes recollía aséptico material cirúrxico agora sostén un corpo sublevado, que saíu da cola de peixe, que a rachou. Se a peza empezaba con Iria lavando as súas pernas como unha forma de sandar a ferida, de recuperar a actancia que lle fora arrebatada, neste baile final vemos ese corpo que volve ser suxeito, dono de si. Non oculta a súa vulnerabilidade, nin as secuelas que a episiotomía lle provocou e que, dous anos despois do parto, aínda están a sandar. Do mesmo xeito que fai todos os cambios de vestiario en escena, amosando sen complexos o seu corpo, esta danza final ten un efecto catárquico, ao nos amosar Pinheiro, sen reservas, o seu corpo danado, e malia todo, resistente. Porque se non podemos bailar non é esta a nosa revolución. Porque é necesario, como dicía Brecht, desmontar os dispositivos que temos tan naturalizados e entender o que teñen de artificial, e que que un TERZO dos partos sexan cesáreas non pode seguir a parecernos normal. Porque é necesario (isto xa non é de Brecht, é un remexido que fago entre Valle-Inclán, Angelica Lidell e César de Vicente Hernando, quen interveu no mesmo congreso ca min un par de días antes) pór espellos no escenario, pero non espellos que reflictan sen máis: que amplifiquen, resalten, focalicen, ispan os mecanismos de poder que operan na vida, en cousas tan elementais como o nacemento. Porque temos moitas colas de peixe por rachar.

(ALGUNHA) BIBLIOGRAFÍA:

• Andersen, Hans Christian, The little mermaid, [Den lille Havfrue, 7 de abril del 1837], trad. del danés Jean Hearsholt, en el Hans Christian Andersen Center, <http://www.andersen.sdu.dk/vaerk/hersholt/TheLittleMermaid_e.html> [consulta 11 noviembre 2018].
• Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro [Schriften zum Theater, 1963], trad. al castellano de Genoveva Dieterich, Barcelona: Alba, 2004.
• Comesaña Besteiros, María, De Darío a Sofía (1996-2014). A representación da maternidade nas autoras galegas actuais, tese de doutoramento dirixida por Burghard Baltrusch, Vigo: Servizo de Publicacións da Universidade de Vigo, 2015.
• Dopico, Montse, “Iria Pinheiro: "Toda a violencia máis sutil, fóra de que te violen ou que te maten, está tan normalizada que nin se percibe", en Praza Pública, 26 de octubre de 2018 <http://praza.gal/cultura/17748/iria-pinheiro-toda-a-violencia-mais-sutil-fora-de-que-te-violen-ou-que-te-maten-esta-tan-normalizada-que-nin-se-percibe/>, [consulta: 19 noviembre 2018].
• Geis, Deborah, Postmodern Teatric(k)s: Monologue in Contemporary American Drama, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993.
• Heddon, Dee, “The Politics of the Personal; Autobiography in Performance”, en Aston, Elaine, e y Harris, Geraldine (eds.), Feminist Futures? Theatre, Performance, Theory, Nueva York: Palgrave MacMillan, pp. 130-149.
• ---, Autobiography and Performance, Londres: Palgrave MacMillan, 2008.
• Lado, María, oso, mamá, si?, Vigo: Xerais, 2015.
• Liddell, Angélica, El sacrificio como acto poético, Madrid: Con tinta me tienes, 2014.
• Mariño, Henrique, “Violencia obstétrica: las prácticas agresivas que sufren algunas mujeres en el parto”, [en línea] en Público, 29-10-2018 < https://www.publico.es/sociedad/violencia-obstetrica-practicas-agresivas-mujeres-parto.html>, [consulta: 11 noviembre 2018].
• Tossi, Mauricio, “Condiciones estético-políticas de la autoficción teatral”, en Ana Casas (ed.), El autor a escena. Intermedialidad y autoficción, Madrid – Frankfurt: Iberoamericana – Vervuert, 2017, pp. 59-80.

Anatomía dunha serea

actriz protagonista
iria pinheiro
dramaturxia, dirección
xron
escritura
maría lado, iria pinheiro
escenografía, atrezzo, iluminación
suso jalda
espazo sonoro
iria pinheiro, acobe martínez antelo
fotografía/gráfica
paula pez
comunicación
xana garcía
xefa de produción e asistencia de dirección
patricia de lorenzo