![]() |
María Balteira e Eusenda de Armea Fotografía de Achádego Teatro |
Dentro da produción literaria, prolífica, madura e diversa, da Nosa Señora das Letras deste ano, merece moi especial atención Confusión de María Balteira (2004). Xa podiamos intuír na súa primeira obra de teatro, para público infantil (sen que isto signifique menos crítica nin intelixente), a súa vontade de reescribir a historia das mulleres a través da catarse, facendo que elas propias contasen o seu propio relato sobre as táboas: n’O cazador de estrelas (1975) dálles a volta aos roles tradicionais da literatura (infanto-xuvenil? Ou tamén adulta?), e é a Princesa quen ten o poder, cun goberno de ministrAs (repetimos: ano 1975).
Na edición que manexamos
de Confusión de María Balteira (da Biblioteca-Arquivo
Teatral Francisco Pillado Mayor, da Universidade da Coruña, 2006),
contamos cun exhaustivo estudo introdutorio de Pilar García
Negro, onde moi atinadamente sinala que, se ben as mulleres
compareceron como protagonistas na literatura ao longo dos séculos,
foi normalmente desde unha posición autorial masculina, de poder, en
que o autor se valía, cal ventrílocuo, das mulleres para os seus
propios fins (p. 18). “Madame Bovary c’est moi”, dixo Flaubert,
apropiándose do corpo e da voz dunha Emma Bovary que deu en triste
prototipo. Aínda á volta dos séculos poderiamos falar d’A
vida nova de Madame Bovary, de Caneiro, pero non imos perder o
tempo. É moito máis interesante o traballo que Begoña Caamaño
fixera dotando a Morgana, Circe ou Penélope de voz de seu, ou esta
María Peres, a Balteira, que Marica Campo recupera para nós desde a
deostada figura que nos transmitiron dezaseis cantigas de escarnio e
maldizer. Certo é que autorEs coma Lorenzo Varela, Manuel María e
Darío Xohán Cabana repoetizaran a figura de María Balteira desde a
dignidade, mais sempre reformulándoa desde o contexto que se lle
apoñía: como destinataria ou como obxecto de cantigas que raian o
amor cortés. Do mesmo xeito que Afonso X seguía a eterna dicotomía
entre a puta e a Virxe, “rosa das rosas, senhor das senhores”,
estes autores resignificaban á Balteira como unha heroína nacional,
elevábana lonxe do chan polo que a arrastrara a tradición satírica.
Mais nesta Confusión
de María Balteira é ela quen ten voz propia, quen conta a súa
propia historia. A obra foi unha encarga de Achádego Teatro, grupo
amador de Lugo. Moi representada desde a súa estrea no Valadouro e
seleccionada para o Festival Agustín Magán, organizado pola FEGATEA
(Federación Galega de Teatro Afeccionado), parte do conto que lle dá
título ao volume de relatos Confusión e morte de María
Balteira, que xa fora obxecto de lectura dramatizada por Alfonso
Becerra. Mais neste texto dramático non atopamos unha simple
transposición dun xénero ao outro, senón que esa “confesión”
do relato segue o seu fío até virar “nobelo ou madeixa de varias
cores”, segundo di atinadamente García Negro (p. 30), e adquirir
unha nova dimensión poliédrica onde comparece a sociedade
patriarcal e católica encarnada no crego bradante que a examina dos
sete pecados capitais e dos dez mandamentos, ao que ela retruca con
lucidez, no primeiro acto, “Confesión”. Comparecen tamén os
seus amantes e detractores, aqueles que a trobaron desde o escarnio,e
aos que contesta autodefiníndose. Ela reclama a súa autoría, unha
autoría feminina contestataria, deconstruíndo a autoría
tradicional masculina, entendida como “autoridade” (Macedo e
Amaral, 2005: 7-8).
A Balteira de Marica
Campo comeza a obra cunha “confesión” que non é outra que a de
pór a sociedade patriarcal do século XIII (ou a de hoxe mesmo)
diante de si mesma: cando o crego, repasando os mandamentos e
pecados capitais, indica que “por unha muller veu o pecado ao
mundo”, ela retruca “por unha muller vimos todos ao mundo. Non
entendo como os homes, que na súa maioría declaran querer a nai
máis que a ninguén, nos consideran fonte de todos os males. Ben é
certo que unha é a que queren para nai dos fillos, para esposa santa
e casta, e outra é a que queren para ter no leito” (p. 57). Ela
rachará con esta dicotomía nas escenas seguintes, co seu encontro
con Eusenda de Armea, meiga adxuvante que chega a se identificar (e
mesmo “confundir”, na terceira escena, a do funeral en Sobrado)
con ela. Cando comparece a pantasma de Afonso X, xa no acto cuarto,
situado na actualidade (“Na hospedaría da Vía Láctea) dille ás
claras que as “súas” (compiladas máis do que da súa propia
autoría) cantigas en loor da Virxe respondían a intereses
estratéxicos, para competir co culto xacobeo, e aínda engade, con
total liberdade “Agora non dependo de ninguén, agora so quero
dicir a verdade. Os poderosos xa non me poñen medo. Onde parou o
voso poder?” (p. 75). Perante a monxa que atende a hospedaría (xa
no XXI) ispe a verdade, precisamente, María Peres, contándolle “O
propio das mulleres era ficaren na casa, agardando polos homes, se os
tiñan... Mais eu quería vivir, chamábanme os camiños” (...) E
vouvos confesar un segredo, aínda que xurei que nunca o contaría,
mais agora xa non importa: eu tamén trobei, mais as miñas cantigas
aparecen agora co nome doutros a quen eu agasallei con elas” (p.
80-81). É nesta conversa cando Balteira explica a pedra angular que
asenta a tradición literaria no canon patriarcal (e volvemos ao
comezo): cando a monxa interroga “Non vivistes como vos petou? Non
fostes libre?”, a Balteira responde “Non fun libre! Non fun
libre! Velaí o nome da miña vida: escravitude (...) Vivín máis de
oitocentos ciclos da natureza, despois subín ás estrelas, mais
quedoume a memoria. A miña memoria foi construída por homes. Xa
volo dixen, eles foron os que nomearon o mundo...” (p. 83) Aínda
no quinto acto, “O regreso”, a monxa retrucará “Non penses que
as cousas mudaron moito. En bastantes casos foron a peor. Seguimos a
ser mercadoría para a meirande parte dos homes. Seguen a nos
considerar da súa propiedade. Non pasa unha semana sen que algunha
morra a mans do que di que a amaba...” (p. 86).
Nesta marabilla
dramatúrxica de Marica Campo achéganos á María Balteira que fala
por si mesma. Posterior a esta peza teatral, con todo, cómpre
resaltar moito o referencial traballo de Guillermina Domínguez e
Felicia Estévez, Tres mulleres de armas tomar, sobre María
Balteira, María Castaña e María Soliña, trens mulleres esquecidas
/ deostadas pola HIStoria. Campo ponnos diante dun espello escénico
que desafía as normas que nomearon e articularon o mundo para o
privilexio masculino: o único camiño é a sororidade. Século XIII
/ século XXI, cantigas de escarnho e maldizer / sentenza, as redes
sociais e os medios arredor do caso da Manada... “Se cadra somos
todas a mesma”, dille a monxa “sorrindo enigmática” ao
peregrino (p. 88), antes de que unha voz en off recite “Eva”, de
Rosalía de Castro, traducido por Marica Campo. Un peche redondo
para un texto dramático (e un espectáculo) redondos.
CAMPO, Marica (2004):
Confusión de María Balteira. A Coruña: Biblioteca-Arquivo
Teatral Pillado Mayor, 2006.
DOMÍNGUEZ, Guillermina,
e ESTÉVEZ, Felicia (2009): Tres mulleres de armas tomar. A
Coruña: Baía.
Comentarios
Publicar un comentario