Se cadra somos todas a mesma por Lara Rozados

María Balteira e Eusenda de Armea
Fotografía de Achádego Teatro

Dentro da produción literaria, prolífica, madura e diversa, da Nosa Señora das Letras deste ano, merece moi especial atención Confusión de María Balteira (2004). Xa podiamos intuír na súa primeira obra de teatro, para público infantil (sen que isto signifique menos crítica nin intelixente), a súa vontade de reescribir a historia das mulleres a través da catarse, facendo que elas propias contasen o seu propio relato sobre as táboas: n’O cazador de estrelas (1975) dálles a volta aos roles tradicionais da literatura (infanto-xuvenil? Ou tamén adulta?), e é a Princesa quen ten o poder, cun goberno de ministrAs (repetimos: ano 1975).

Na edición que manexamos de Confusión de María Balteira (da Biblioteca-Arquivo Teatral Francisco Pillado Mayor, da Universidade da Coruña, 2006), contamos cun exhaustivo estudo introdutorio de Pilar García Negro, onde moi atinadamente sinala que, se ben as mulleres compareceron como protagonistas na literatura ao longo dos séculos, foi normalmente desde unha posición autorial masculina, de poder, en que o autor se valía, cal ventrílocuo, das mulleres para os seus propios fins (p. 18). “Madame Bovary c’est moi”, dixo Flaubert, apropiándose do corpo e da voz dunha Emma Bovary que deu en triste prototipo. Aínda á volta dos séculos poderiamos falar d’A vida nova de Madame Bovary, de Caneiro, pero non imos perder o tempo. É moito máis interesante o traballo que Begoña Caamaño fixera dotando a Morgana, Circe ou Penélope de voz de seu, ou esta María Peres, a Balteira, que Marica Campo recupera para nós desde a deostada figura que nos transmitiron dezaseis cantigas de escarnio e maldizer. Certo é que autorEs coma Lorenzo Varela, Manuel María e Darío Xohán Cabana repoetizaran a figura de María Balteira desde a dignidade, mais sempre reformulándoa desde o contexto que se lle apoñía: como destinataria ou como obxecto de cantigas que raian o amor cortés. Do mesmo xeito que Afonso X seguía a eterna dicotomía entre a puta e a Virxe, “rosa das rosas, senhor das senhores”, estes autores resignificaban á Balteira como unha heroína nacional, elevábana lonxe do chan polo que a arrastrara a tradición satírica.

Mais nesta Confusión de María Balteira é ela quen ten voz propia, quen conta a súa propia historia. A obra foi unha encarga de Achádego Teatro, grupo amador de Lugo. Moi representada desde a súa estrea no Valadouro e seleccionada para o Festival Agustín Magán, organizado pola FEGATEA (Federación Galega de Teatro Afeccionado), parte do conto que lle dá título ao volume de relatos Confusión e morte de María Balteira, que xa fora obxecto de lectura dramatizada por Alfonso Becerra. Mais neste texto dramático non atopamos unha simple transposición dun xénero ao outro, senón que esa “confesión” do relato segue o seu fío até virar “nobelo ou madeixa de varias cores”, segundo di atinadamente García Negro (p. 30), e adquirir unha nova dimensión poliédrica onde comparece a sociedade patriarcal e católica encarnada no crego bradante que a examina dos sete pecados capitais e dos dez mandamentos, ao que ela retruca con lucidez, no primeiro acto, “Confesión”. Comparecen tamén os seus amantes e detractores, aqueles que a trobaron desde o escarnio,e aos que contesta autodefiníndose. Ela reclama a súa autoría, unha autoría feminina contestataria, deconstruíndo a autoría tradicional masculina, entendida como “autoridade” (Macedo e Amaral, 2005: 7-8).

A Balteira de Marica Campo comeza a obra cunha “confesión” que non é outra que a de pór a sociedade patriarcal do século XIII (ou a de hoxe mesmo) diante de si mesma: cando o crego, repasando os mandamentos e pecados capitais, indica que “por unha muller veu o pecado ao mundo”, ela retruca “por unha muller vimos todos ao mundo. Non entendo como os homes, que na súa maioría declaran querer a nai máis que a ninguén, nos consideran fonte de todos os males. Ben é certo que unha é a que queren para nai dos fillos, para esposa santa e casta, e outra é a que queren para ter no leito” (p. 57). Ela rachará con esta dicotomía nas escenas seguintes, co seu encontro con Eusenda de Armea, meiga adxuvante que chega a se identificar (e mesmo “confundir”, na terceira escena, a do funeral en Sobrado) con ela. Cando comparece a pantasma de Afonso X, xa no acto cuarto, situado na actualidade (“Na hospedaría da Vía Láctea) dille ás claras que as “súas” (compiladas máis do que da súa propia autoría) cantigas en loor da Virxe respondían a intereses estratéxicos, para competir co culto xacobeo, e aínda engade, con total liberdade “Agora non dependo de ninguén, agora so quero dicir a verdade. Os poderosos xa non me poñen medo. Onde parou o voso poder?” (p. 75). Perante a monxa que atende a hospedaría (xa no XXI) ispe a verdade, precisamente, María Peres, contándolle “O propio das mulleres era ficaren na casa, agardando polos homes, se os tiñan... Mais eu quería vivir, chamábanme os camiños” (...) E vouvos confesar un segredo, aínda que xurei que nunca o contaría, mais agora xa non importa: eu tamén trobei, mais as miñas cantigas aparecen agora co nome doutros a quen eu agasallei con elas” (p. 80-81). É nesta conversa cando Balteira explica a pedra angular que asenta a tradición literaria no canon patriarcal (e volvemos ao comezo): cando a monxa interroga “Non vivistes como vos petou? Non fostes libre?”, a Balteira responde “Non fun libre! Non fun libre! Velaí o nome da miña vida: escravitude (...) Vivín máis de oitocentos ciclos da natureza, despois subín ás estrelas, mais quedoume a memoria. A miña memoria foi construída por homes. Xa volo dixen, eles foron os que nomearon o mundo...” (p. 83) Aínda no quinto acto, “O regreso”, a monxa retrucará “Non penses que as cousas mudaron moito. En bastantes casos foron a peor. Seguimos a ser mercadoría para a meirande parte dos homes. Seguen a nos considerar da súa propiedade. Non pasa unha semana sen que algunha morra a mans do que di que a amaba...” (p. 86).

Nesta marabilla dramatúrxica de Marica Campo achéganos á María Balteira que fala por si mesma. Posterior a esta peza teatral, con todo, cómpre resaltar moito o referencial traballo de Guillermina Domínguez e Felicia Estévez, Tres mulleres de armas tomar, sobre María Balteira, María Castaña e María Soliña, trens mulleres esquecidas / deostadas pola HIStoria. Campo ponnos diante dun espello escénico que desafía as normas que nomearon e articularon o mundo para o privilexio masculino: o único camiño é a sororidade. Século XIII / século XXI, cantigas de escarnho e maldizer / sentenza, as redes sociais e os medios arredor do caso da Manada... “Se cadra somos todas a mesma”, dille a monxa “sorrindo enigmática” ao peregrino (p. 88), antes de que unha voz en off recite “Eva”, de Rosalía de Castro, traducido por Marica Campo. Un peche redondo para un texto dramático (e un espectáculo) redondos.

CAMPO, Marica (2004): Confusión de María Balteira. A Coruña: Biblioteca-Arquivo Teatral Pillado Mayor, 2006.

DOMÍNGUEZ, Guillermina, e ESTÉVEZ, Felicia (2009): Tres mulleres de armas tomar. A Coruña: Baía.

MACEDO, A. G. e AMARAL, A.L. (orgs.) (2005): Dicionário da crítica feminista. Porto: Apontamento.