A Antígona de María Xosé Queizán, III parte: O INCESTO COMO EXPRESIÓN POLÍTICA DA IGUALDADE: O IMPULSO DE ELVIRA


Imaxe: Paula Gómez del Valle

Por Rosa Enríquez

Entremos xa de cheo na Antígona da dramaturga viguesa. Vexamos como reflicte esas relacións de poder que Elvira intenta subverter, transgredindo as normas do parentesco, da política e tamén da linguaxe. Podemos comezar por Ismene/ Aldena, bastante menos interesante que Antígona/Elvira, pero necesaria para dar conta do contraste entre a muller submisa, cómplice do poder masculino, fronte a muller en guerra que representa Antígona/ Elvira, co seu carácter irritábel, ardorosa, eroticamente libre, que se expón para situarse nun lugar diferente e asume as consecuencias.

A Ismene, que, na adaptación de Queizán recibe o nome de Aldena, permite ver polo tanto o peso abrumador do deber, que ela asume na súa condición de doente, pasiva e conciliadora. Dobremente dominada, Ismene/Aldena séntese na obriga de compracer ao Estado ­Creonte/Conde Don Oveco- e á familia ­Antígona/Elvira, Polinices/Fruela­, así é que sofre e permanece no ámbito que se considera propio das mulleres, un espazo fechado, que ralentiza o tempo e a expresividade. Nas sombras só é posíbel o pranto, a recepción da dor e a consecuente aceptación da mesma.

Poderiamos entón ver a Aldena/Ismene como unha santa, alguén que nace para compracer, porque, se os homes son seres para a morte, en palabras de Heidegger, nós, as mulleres, somos seres para suavizar a dura existencia do outro. Isto é así na medida en que a finitude constitúe un drama masculino que dispensa certa “autorictas”. A convivencia consciente con esa dor inevitábel fai aos homes sabios, ademais de os inducir ao heroísmo, bélico normalmente. A posibilidade de devir heroe provoca o desexo e sempre que o desexo acontece o impulso vital aparece. A historia da literatura ofrece probas evidentes de que ese desexo existe. É máis, creo que esa presenza constante da guerra na literatura, cos seus espazos de realización, exclusivamente masculinos, revelan a construción e reconstrución do imaxinario patriarcal, que, dalgunha maneira pode levarnos a interpretar ese afán de gloria como algo que unicamente pertence aos homes. Sendo isto 
así, só eles poden glorificarse, como Eteocles, ou caer en desgraza, como Fruela/Polinices. Da utilidade da guerra, do impulso vital que suscita fala Roi, o fillo de Oveco, no I Acto, na cuarta escena da obra de Queizán, cando afirma que serve para “xustificar a razón”, porque “A guerra é o pai de todas as cousas. Pon a todos no seu lugar: uns, arriba e outros, abaixo como debe ser”.

Eis a cuestión esencial que nos interesa: a constante preocupación masculina por acadar a 
hexemonía política, que María Xosé reflicte á perfección neste breve discurso. A autora fai visíbel ese interese atávico dos homes por facerse co control e dominar. Manter o statu quo ou loitar para arrebatarllo ao outro é a orixe da guerra. As mulleres non pintaban nada. A misión que se lles encargaba, insisto, era a de compracer, facilitar a paz do guerreiro, construír un espazo de tenrura e sosego, un lugar íntimo ao que denominamos fogar. Nese fogar a guerra non existe, porque a muller cala e escoita, ao xeito dunha psicoterapeuta sexual e emocional que debe ofrecer ao esposo, ao irmán, ao pai ou ao amigo, unha tregua. Non era un ser para a política, nin para a guerra. Iso sería antinatural. Talvez por iso Jeanne d' Arc nos fascine tanto, en principio, por aparecer no espazo de realización bélica, malia ser a súa presenza nel unha concesión masculina, a de Carlos VII concretamente, que foi quen lle outorgou a autoridade da que precisaba para dirixir un exército, constituído tan só por homes, obviamente, que, de xeito extraordinario, se viron na obriga de obedecer as ordes dunha muller.

Ante a proliferación actual de personaxes femininas con carácterísticas asociadas á masculinidade tradicional ­competitivas, duras, agresivas­ en bandas deseñadas, series, ou filmes ­cunha imaxe sexualizada, conste­, sempre me pregunto se a nosa presenza no espazo bélico é o que máis nos interesa na procura da igualdade. Evidentemente non queremos ser Aldena/Ismene. Vérmonos nun cuarto fechado, ao carón da ventá, broslando panos ou lendo novelas románticas fáisenos detestábel.

No entanto, tampouco contemplamos a agresividade que se lle presupón á masculinidade un trazo de carácter desexábel. Pero é esta agresividade algo que pertenza á masculinidade? Non o creo. Sófocles tampouco debía pensar iso, porque a súa Antígona, ao desobedecer, se declara en guerra. Podemos inferir disto, da súa declaración, un impulso vital, normalmente asociado á idea da masculinidade. Cal? O desexo. Que quere a Antígona de Sófocles, que desexa?. Vencer a Creonte. Para conseguilo emprega a linguaxe do poder do propio Estado ao que se opón ­por iso maticei máis arriba que transgredía só “en principio” as normas da linguaxe­ como moi ben explica Judith Butler, no seu ensaio “El grito de Ántígona”. Tendo conta disto, se entendemos as palabras da Antígona de Sófocles como actos, veremos que estes actos están relacionados, quiasticamente, coa lingua vernácula do poder soberano, como apunta a filósofa estadounidense.

Antígona fala na lingua do Estado contra o Estado, isto é, fica dentro da retórica do poder. Non crea nada novo. É a súa unha revolución consentida, permitida por Creonte. Como podería entón ser a desobediencia de Antígona algo realmente eficaz? Ocórreseme que a única posibilidade de loita contra o poder de Creonte, sería derrubar ese poder, cuestionar a felicidade sistémica e crear un novo espazo político. Demasiado para aquela época, si. Por iso, porque cómpre situarse naqueles parámetros, co seu propio imaxinario, que, dito sexa de paso, non difire moito do actual, valoramos o berro de Antígona e poñemos en valor o seu acto de guerra.

Pero que sucede coa Antígona medievalizada de María Xosé Queizán? Como é esa Elvira/Antígona? Físicamente, fermosa. “Alta loura e de formas cumpridas”. Así nolo explica a viguesa. Tamén sabemos que é nobre e “pertence a unha das grandes Casas galegas, donas de moitas vilas de todo o país”. Estamos pois ante unha muller próxima ás esferas do poder, refinada e elegante, á que se lle presuporían “características femininas” como a amabilidade, a delicadeza, discreción e a mesura na expresión dos afectos, daquela certa contención, alén da ausencia de ideas políticas. Pero, responde Elvira a estas características esperábeis nunha muller medieval? Ou hai algo nela pouco usual? Si, hai algo inusual. En principio, atopamos unha moza exultante, que adora ao seu irmán, mais experimenta unha fonda angustia cando comprende que este debe ir á guerra. Intúese o lazo do incesto, que, se ben en Sófocles era suxerido sutilmente, no texto de María Xosé, faise evidente. A autora quere facelo visíbel, como algo natural. Podemos observalo, nidiamente, na acotación, ao final da terceira escena: “Despois quedan fronte e fronte. A atracción dos seus corpos é patente. As bocas vanse achegando como atraídas polo imán”. Asume Queizán o amor fraternal como representación dunha relación entre iguais, fronte ao amor edípico, no que a dominación sempre estará presente? Si. Ela mesma aclara isto no prólogo: “A unión entre irmáns é a quintaesencia do erotismo. E tamén a perfecta comprensión. A sororidade de almas en expresión de Goethe. A alma dá co espello e prodúcese o sublime encontro coa outra parte, o outro eu, enteiramente concordante pero, ao mesmo tempo, marabillosamente autónoma. É, talvez, o único modo de calmar o tormento do Narciso”. Neste sentido, é obvio que para Queizán o incesto entre irmáns representa a horizontalidade, fronte á verticalidade implícita nas relacións entre pais e fillas. “As relacións entre irmáns son igualitarias. E serán modificadas por Freud, que destaca as unións verticais, de pais­fillos. O complexo de Edipo é dunha total verticalidade e propio da sociedade patriarcal. Aquí podemos falar do feminismo de Antígona, a loita pola igualdade, por unhas relacións irmandadas”.

Estamos pois ante unha peza teatral concibida dende unha óptica feminista, moi acorde co pensamento da autora, que considera o xénero dramático un xénero político. “A obra teatral ­explica no prólogo­ vai da conciencia individual á pública nun proceso dialéctico (...) ten unha responsabilidade ética”. Tendo conta desta visión, non pode sorprender que, en certos momentos, algún personaxe artelle un discurso reivindicativo con claros matices políticos feministas, mais acaso o teatro tradicional, cos seus heroes sempre firmes, afoutos até a temeridade, con capacidade para o sacrificio, ás veces veleidosos ­algo desculpábel dadas os condicionantes biolóxicos que o patriarcado lle presupón ao seu xénero­ non o é?

Vexamos un destes discursos, pronunciado por Elvira/Antígona: 
“Ben. Mira eses campos están arados e cultivados por mulleres. Aqueles vultos de alá, ¿podes velos?, son mulleres vencidas polo peso deses grandes baldes de auga para os teus baños, dobradas por eses feixes de leña para quentar as túas estancias. ¡Óllaas ben! Esas non son fracas para servirte. As mulleres temos forza para parir, para cargar cos fillos no colo, incluso para arrastrar o corpo dos homes que matades nos campos de batalla e darlles sepultura. Para isodebemos ser fortes. Cando se trata de contrariar o voso poder, daquela somos febles e delicadas”

A idea de integrar o discurso feminista, a través de Elvira/Antígona, é ben interesante por dúas razóns. A primeira é que permite, despois de xerar no espectador certa simpatía por este personaxe, a aparición nel da empatía para contemplar o mundo cos seus ollos e así sentir a raiba, dor e impotencia que ela experimenta. A segunda é que consegue facelo con destreza, porque non sacrifica a forma en favor do contido, isto é, que non resulta en absoluto panfletario. Que isto nos guste, máis ou menos, dependerá da idea que teñamos do que é un xénero dramático. Refírome a se o consideramos un xénero estético, con fins unicamente lúdicos ou se, pola contra, concibimos a expresión da teatralidade como un acto de comunicación en que a estética e a ética van da man, cunha intención inevitábel da que resulta difícil substraerse. Non só como público, mais tamén como autora ou autor. Poderíamos entrar aquí nesa idea de que todo é política, para contrapoñerlle despois iso de que “se todo é política, entón nada o é”, como apuntou Badiou, pero creo que, de afiarmos un pouco este punto tan interesante que pode suscitar o discurso de Elvira/Antígona, chegaremos a recoñecer que si existe a política, porque o personaxe de Queizán, como o de Sófocles, se rebela. Esta desobediencia é un exercicio que loita por algo posíbel, e, se aceptamos a visión de Badiou, sobre o que é a política -­La polítique seulement peut être une pensée si elle décide quelque chose; si elle affirme que quelque chose est possible là où il n'y a qu' une déclaratión d' impossibilité. La polítique consiste à penser et pratiquer ce que la polítique dominante déclare impossible-­ poderemos comprender que, en efecto, existe, pode ser pensada, pronunciada e executada. Queizán dá boa conta disto por boca do seu personaxe, que, sen dúbida, cuestiona o poder de Oveco/Creonte e decide non acatalo. Así de claro o di Elvira á súa irmá, na cuarta escena do III Acto: “O comportamento dunha persoa tamén pode alterar o universo”.

Talvez esta confianza na forza dun acto individual concreto, foi a que a incitou a desobecer, á marxe do seu descontento. Segundo isto, a práctica da desobediencia levaba implícita, non só unha reflexión previa ao respecto da situación política e o exercicio da violencia por parte de Oveco/Creonte, mais tamén un certo entusiasmo, que algúns considerarían temerario. Eis un exemplo no III Acto: “A tiranía, por desgraza, non ensina a aborrecer a violencia senón a utilizala”. De que violencia falamos? Da que xera o poder do tirano, desa violencia estrutural que se materializa nos corpos das mulleres ás que somete. Tamén nos seus cerebros.

Atopamos, ademais, unha opresión lingüística, que Elvira non teme facer explícita: “Honro ao meu sangue (...) son leal á lingua que falamos”. Isto é, ao meu ver, un dos aspectos máis interesantes deste personaxe, cuxo proceso de empoderamento é absolutamente transversal, na medida en que se vertebra en varios planos: o erótico, o familiar, o político e o lingüístico. As Antígonas anteriores desobedecían á orde explícita de Creonte, e, por facelo, víanse vitimizadas no castigo. A Antígona de Queizán si transgrede o poder político de Oveco, si aparece no escenario de guerra, si rompe as normas do parentesco, e, finalmente, tampouco non emprega a lingua do poder, xa que utiliza o galego, un idioma que ficara relegado ao ámbito privado das relacións familiares e non se consideraba “apto” para a esfera pública. Por todo isto considero a Antígona de María Xosé Queizán unha peza teatral de grande interese para a literatura que esixe un público emancipado, con ganas de se substraer do imaxinario colectivo existente, capaz entón de o cuestionar. Ela non se sitúa en ningunha atalaia moral, unicamente deixa ver outra visión das cousas, que, talvez por ser menos frecuente na literatura pode verse politizada, mais esta crítica sería absolutamente tendenciosa e bastante inxenua, porque en toda a literatura anterior existen exemplos evidentes dunha defensa do estado de cousas que interesaba, e segue a interesar, manter.

María Xosé Queizán: Antígona. A cartuxeira. Neuras, 2008, Galaxia.

Comentarios